Испугавшись „пустоты“ актерского нутра, Розанов не поставил крест на театре. Оригинальным способом „от противного“ он открыл одну из потаенных тайн творчества, тем самым подарив русской культуре еще одну модернистскую концепцию актерского искусства. Лучшим доказательством сему может послужить отрывок статьи Розанова о рекламном плакате Валентина Серова к русским сезонам в Париже „Портрет Павловой“ (1909): „И вдруг этот демон Серов <…> хрупким, неверным, осыпающимся материалом [мелом. — П.Р.) повел в одну линию, одну элементарную линию, откинутую назад ножку балерины Павловой, коротенькие юбочки, поднятые грациозно кверху обнаженной руки, — и „вполне сделан“ только головку…
Голова, воздух, синева и ничего…
„Ничего не сделано“: а идея танца выражена так совершенно, как нельзя более придумать.
Дана иллюзия, световой обман… „Ведь ничего нет“. В балерине „вообще ничего нет“. Пуф. Мелькает, несется, не „бытие“, а „мечта“. „Что она говорит?“ — Всякий машет руками и кричит: „Не надо! Говорящая балерина — чепуха“. Ум? — „Не надо! Не надо!“ — Сердце? — „Всем и никому. Нет“. — Господи, что же это такое?“ <…>
Балерины нет. <…> Их вообще нет, они только кажутся и влекут за собой мечту нашу, как бессильного смертного своими бессмертными движениями» {73} . Эта жемчужина розановской публицистики [3] — также плод очарования, зачарованности театральным искусством, к которой так благорасположена душа Розанова.
Постараемся выяснить, кто же явился прототипом актера, уборную которого посетил Василий Розанов. Итак, мы имеем: «…Я стоял за чуть отодвинутой занавеской и смотрел с ужасом на полуголого, почти голого человека, сидевшего на стуле перед большим зеркалом <…> Одевавшийся разговаривал со скульптором Ш., с которым я вошел впервые в жизни в „уборную актера“… Меня он не видел, и я слушал только:
— Знаете, я всем говорю, что вы меня лепите в „Гамлете“…» {74} . Вот собственно и весь набор фактов, предоставленный нам в статье. Попытаемся из минимума данных извлечь максимум информации.
Легко установить, кто скрывается под «скульптором Ш.» — это Леонид Владимирович Шервуд, рецензия на выставку которого помещена в том же сборнике «Среди художников». Статья о Шервуде впервые опубликована 8 марта 1905 года, статья «Актер» — 6 сентября 1909 года. Из последней следует, что Шервуд с Актером знаком и привел к нему Розанова. Шервуд долгое время оставался другом Розанова, о чем есть множество свидетельств. Одно из них с некоторой степенью однозначности позволяет говорить о том, что Розанова с Шервудом познакомила Евгения Ивановна Апостолопуло, бессарабская помещица, владелица имения Сахарна, в котором Розанов в 1913 году отдыхал с семьей. Среди розановских знакомых не было другого Ш., да и описание характера скульптора в «Актере» вполне совпадает с тем, который дает в нескольких источниках сам писатель и его дочь Татьяна. Возможно, Шервуда познакомили с Розановым на заседаниях Религиозно-философского общества — образованная, своенравная и богатая барыня Апостолопуло была завсегдатаем этих встреч и отчасти их меценатом. Когда Розановы в 1917 году переезжали из Петербурга в Сергиев Посад, потерялся подарок Шервуда, которым Василий Васильевич дорожил: слепок с бюста Пушкина. (Оригинал бюста хранится в музее Пушкинского Дома.)
Встреча с таинственным Актером могла произойти в период с марта 1905 по сентябрь 1909. Остается выяснить, кто играл в этот период Гамлета. В репертуаре московских театров «Гамлета» в то время не было, но московских артистов исключим из списка еще и по той причине, что Розанов в ту пору в Москве бывал крайне редко, только по заданиям «Нового времени», и уж никак не мог встретиться в Москве с петербуржцем Шервудом для того, чтобы идти в уборную к незнакомому актеру.
В 1900 году в Санкт-Петербурге «Гамлет» был поставлен в Александрийском театре (датского принца играл Роман Аполлонский, на роль Офелии на несколько представлений вводилась Вера Комиссаржевская), в том же сезоне спектакль был снят. В период 1905–1909 годов в Петербурге гастролировали два провинциальных Гамлета — Павел Гайдебуров и Мамонт Дальский. Они показывали один-два спектакля за приезд и снова уезжали колесить по России, а, стало быть, скульптор никак не мог лепить их — работа не на один день. В этот же период бывший актер Суворинского театра Николай Красов показывает своего Гамлета в петербургском Народном доме, в роли датского принца в Эрмитажном театре также выступает сам К.Р. — эти случаи мы не рассматриваем, как незначительные в художественном отношении и не могущие заинтересовать Шервуда.
Остается единственное лицо, которое и впрямь кажется самым подходящим: это артист театра Литературно-художественного общества (Суворинского театра) Борис Сергеевич Глаголин. Суворинский театр был самым посещаемым театром для Розанова благодаря тому, что частенько пустующая ложа Алексея Суворина всегда была предоставлена большой семье любимого сотрудника «Нового времени». Большинство театральных откликов Василия Васильевича посвящены спектаклям этого театра или тем гастролям, которые игрались в помещении нынешнего БДТ имени Георгия Товстоногова.
Скульптор Леонид Шервуд ко времени знакомства с Розановым уже достаточно известен благодаря серии надгробий (в их числе — описанный Розановым в статье памятник Глебу Успенскому и статуя адмирала Макарова в Кронштадте). Сын не менее известного русского архитектора Владимира Осиповича Шервуда (автора памятника Героям Плевны на нынешней Славянской площади в Москве и здания Исторического музея), Шервуд после обучения в Московском художественном училище поступает в Петербургскую Академию художеств, затем уезжает учиться в Италию, берет уроки у Огюста Родена. С 1900 года окончательно обосновывается в Петербурге. Его связи с петербургскими театральными деятелями широки: в 1910 году он участвует в конкурсе на памятник Вере Комиссаржевской (эскиз был отвергнут комиссией, которая посчитала движение ноги актрисы «недостаточно женственным»), в 1915 году Шервуд создает бюсты солистов Мариинского театра Ивана Мельникова и Федора Стравинского. В автобиографической книге «Путь скульптора» Шервуд вспоминает, что в 1906 году к нему обращаются артисты театра Литературно-художественного общества с просьбой втайне от Суворина изготовить его скульптурный портрет. Близились дни 30-летия его литературной деятельности. Шервуд вспоминал: «Я ходил к нему под видом будущего художественного критика и вел продолжительные разговоры об искусстве» {75} . Памятник — как сюрприз для владельца театра — был установлен в январе 1907 года в здании театра, в арке. Суворин «в полную величину», невероятно схожий с оригиналом (сам Бенуа восхищался сходством), гостеприимно встречал тех, кто приходил в его театр. Удачный памятник был широко известен в те годы, иллюстрация обошла многие театральные и нетеатральные издания. Та арка в нынешнем БДТ пустует, но где же изваяние?!
Итак, тесная связь Шервуда с Малым театром нами установлена, хотя, к сожалению, скульптор так и не слепил Глаголина в роли Гамлета. Борис Сергеевич Гусев получил свой псевдоним от отца, известного журналиста, писавшего под псевдонимом Слово-Глаголь (в 1908 он как сотрудник журнала театра Литературно-художественного общества издает Русскую театральную энциклопедию). Пятнадцатилетний юноша дебютирует в 1894 году в родном Саратове. В 1896 году Глаголин перебирается в Петербург и играет в Народном рабочем театре за Невской заставой. Примечательно, что Леонид Шервуд, тогда студент четвертого курса Петербургской Академии художеств, в этом театре преподает эстетику и живопись! Видимо, тогда и состоялось знакомство Глаголина и Шервуда — а, стало быть, вероятнее всего, что инициатором создания памятника Суворину был сам Глаголин, обласканный любимчик Суворина, фанатик и премьер театра, счастливый обладатель неуемной и деятельной натуры. Последнее обстоятельство даст о себе знать в его дальнейшей карьере, включающей работу у Мейерхольда (главная роль в «Озере Люль»), режиссерские опыты, оставившие значительный след в истории Киевского театра драмы имени Ивана Франко, работу в Харькове, Одессе и после эмиграции — в Нью-Йорке.